Quá trình hình thành nghệ thuật sân khấu cải lương:

từ ca ra bộ đến hình thành

Nguyễn Ngọc Bạch

Cải lương là một hình thức ca kịch dân tộc. Nói đến ca kịch trước hết phải đề cập đến vấn đề âm nhạc, vì âm nhạc là xương sống, là linh hồn của kịch chủng. Trước khi tìm hiểu về toàn bộ lịch sử nghệ thuật sân khấu cải lương, cần tìm hiểu gốc của nó, linh hồn của nó, tức là âm nhạc.

NHẠC CỔ

Theo các tài liệu xưa, dàn nhạc cổ Việt Nam đã có từ rất lâu đời. Đại Việt sử ký toàn thư chép: “Trước đây (1437), Lương Đăng và Nguyễn Trãi vâng mệnh định nhã nhạc. Nhạc tấu trên nhà có tám thanh như trống treo lớn, khánh, chuông, đàn cần, đàn sắt, kèn, sáo quản, thược, chúc, ngữ, huân, trì … Nhạc tấu dưới nhà thì có phương hưởng treo, không hầu, trống quản cổ, kèn  quản dịch”.

Còn trong Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ chép: “Khoảng năm Hồng Đức nhà Lê (1470 – 1497) … đặt ra hai bộ Đồng văn và Nhã nhạc. Bộ Đồng văn thì chuyên ghép âm luật để hòa nhạc, bộ Nhã nhạc thì chuyên chú về giọng người, trọng về tiếng hát, cả hai đều thuộc quyền quan thái thường coi xét. Đến như âm nhạc dân gian thì có đặt ty giáo phường coi giữ “ … “Từ đời Quang Hưng (1578 – 1599) về sau, hai bộ Đồng văn Nhã nhạc có dùng một loại trống lớn Ngưỡng thiên và một cái kèn lớn bằng trúc nạm vàng, cùng là cái long sinh long phách và các loại đàn ba dây, bốn dây hoặc mười lăm dây, cái ống sáo, cái trống cảnh một mặt, cái trống tang mỏng sơn son thiếp vàng, cái phách xâu tiền”.

Từ lúc còn ở miền Bắc, Trung, dàn nhạc cổ của dân tộc ta cũng đã phát triển khá cao, có nhiều thứ nhạc cụ, bài bản có ghi chép chứ không phải ở mức làn điệu truyền miệng.

Mở đường vào khai phá miền Nam, bên cạnh gươm, giáo, búa, rìu (dụng cụ chiến đấu và sản xuất), tổ tiên chúng ta còn mang theo một nền văn hóa, trong đó có một vốn nhạc phong phú bao gồm:

1)Nhạc lễ (tụng đình)

2)Nhạc đồng bóng

3)Nhạc nhà chùa

4)Nhạc tuồng (hát bộ)

Chưa kể vốn nhạc dân gian (dân ca) sẵn có trong nhân dân. Mỗi loại nhạc có một nhiệm vụ nhất định.

NHẠC LỄ

Từ thời chúa Nguyễn, ở Đàng Trong đã có những đội quân của nhà chúa. Trong số những người lên đường vào miền Nam khai hoang lập ấp có những nhạc công xuất thân từ những đội quân nhạc, được cho định cư để sản xuất tại các khu dinh điền. Vốn coi nhạc là nghề, cho nên không còn được phục vụ bên cạnh chúa, họ lại quay sang phục vụ nhân dân trong các ngày tế lễ, ma chay. Nhạc lễ từ chỗ chỉ dùng trong cung đình, được phát triển rộng rãi ra ngoài nhân dân, song song với nhạc hát bội dùng trong việc cúng đình (lễ xây chầu, đại bội) và trong các đám ma chay (trong chay ngoài bội).

Tổ chức dàn nhạc lễ gồm: bộ kéo, bộ gõ, bộ thổi

Xa triều đình, gần với quần chúng nhân dân trong sinh hoạt mới, đất mới đối tượng mới, dòng nhạc lễ dần dần thay đổi chất và có điều kiện phát triển. Trong các đám cúng tế, nhất là ma chay, nhân dân cần một thứ sinh hoạt âm nhạc khác ngoài nhạc lễ. Nhất là ma chay: gia chủ và người trong nhà cần thức. Trong đêm cúng tế, nhân dân muốn giữ cho không khí ấm cúng, về khuya, gia chủ đặt tiền cho dàn nhạc lễ tiếp tục hòa tấu những bài bản nhẹ nhàng. Trong buổi hòa tấu này, dàn nhạc lễ tước bớt những nhạc cụ như: trống, kèn, nhạc cụ gõ, còn lại chỉ có “đàn cây”. Nghĩa là cũng tấu những bài nhạc lễ, nhưng không dùng bộ gõ và bộ thổi, chỉ dùng bộ kéo và thêm bộ khảy.

Sinh hoạt âm nhạc “chơi đàn cây" được phổ biến và được nhiều người ưa thích. Người ta thi nhau học nhạc cụ, làn điệu bài bản. Các tầng lớp đều nô nức học: nông dân, trí thức, nhà nho, tiểu tư sản …

Khi sinh hoạt này phổ biến rộng rãi thì đối tượng của nhạc lễ thay đổi: từ đối tượng trước kia là thần linh, chuyển sang đối tượng ngày nay là quần chúng lao động, lần lần tự nó phải thay đổi chất. Từ tính chất tế lễ, trang nghiêm chung chung, nhạc lễ chuyển sang chất mới cho phù hợp với đối tượng mới. Sự thay đổi chất của dòng nhạc lễ là một sự chuyển biến rất hợp quy luật: văn nghệ phải phục vụ cho nhu cầu thẩm mỹ của đông đảo quần chúng lao động. Danh từ nhạc tài tử ra đời.

NHẠC TÀI TỬ

Gọi là nhạc tài tử để phân biệt với nhạc lễ, nhạc hát bộ. Tài tử tức là không phải nhạc công chuyên nghiệp, như chữ amateur của Pháp. Xưa những nhà nho am tường các môn cầm, kỳ, thi, họa được gọi là những người tài tử.

Sự chuyển biến thay đổi về chất từ nhạc lễ sang nhạc tài tử được thể hiện rất rõ ở ba điểm:

a) Tổ chức dàn nhạc:

Muốn đi sâu phản ánh tâm tư tình cảm của nhân dân thì phải bỏ bớt những nhạc cụ ồn ào, gợi những không khí thần linh như trống phách (bộ gõ), kèn sáo (bộ thổi); ngoài bộ kéo (hồ nhị), bổ sung thêm bộ khảy (đàn kìm, tranh, sến, tam … ) để diễn tả tiếng lòng của con người đến từng phím tơ một, dàn nhạc tách ra, qui mô nhỏ, ít tốn kém, phù hợp với điều kiện kinh tế phân tán. Sinh hoạt này mất hẳn tính chất lễ bái mà đi vào cuộc sống trần tục (biểu diễn trong những dịp cưới gả, tiệc tùng, họp mặt ở nhà hàng, chơi bời trong những đêm trăng sau ngày lao động).

Do “chơi đàn cây” hòa tấu từng nhóm nhỏ hay độc tấu, nên kỹ thuật diễn tấu ngày càng được trau chuốt và phát triển bằng những ngón, những kỹ xảo tinh tế.Nhiều nhạc cụ cổ được cải cách, đồng thời nhiều nhạc cụ mới được sử dụng để chơi nhạc tài tử, khiến cho dàn nhạc tài tử ngày càng phong phú và đa dạng.

b) Về bài bản, làn điệu:

Nhạc lễ với những bài như Long ngâm, Long đăng, Tiểu Khúc, Vạn Giá … mang tính chất trang nghiêm không phù hợp với việc diễn tả tâm tư tình cảm của quần chúng, vì vậy người ta thấy cần sáng tác những bài bản mới trên cơ sở tiếp thu những tinh hoa của dân ca, trên cơ sở âm điệu dân tộc.

Dòng nhạc tài tử – ngoài việc sử dụng một số bài nhạc lễ – đã phát triển nhờ ba nguồn chủ yếu:

1/ Sử dụng, phối nhạc và nâng cao các bài dân ca Huế và Nam Bộ như: Lý con sáo, Lý ngựa ô, Lý cây chanh, Lý bánh bò, Lý chuồn chuồn, Lý giao duyên, Lý vọng phu …

2/ Sử dụng và cải biên một số bài nhạc cổ Trung Bộ như: Kim tiền Huế, Hành vân Huế, Nam xuân, Nam ai, Xuân tình, Lưu thủy, Phú lục, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã …

3/ Sáng tác mới trên cơ sở âm điệu dân tộc như: Giang nam, Phụng hoàng, Tứ đại, Phụng cầu, Văn Thiên Tường, Bình sa lạc nhạn, Đường thái tôn, Chiêu quân, Ái tử kê, Bát man tấn cống, Tương tư, Duyên kỳ ngộ, Quả phụ hàm oan…

Theo sự phân tích của các nhạc sĩ am tường nhạc mới thì các bản nhạc tài tử:

a) Về mặt luật sáng tác: được sáng tác theo một cấu trúc tương đối hoàn chỉnh, về giai điệu và khúc thức.

b) Về ký âm và hòa thanh: có bản nhạc riêng cho từng nhạc cụ (tuy sự ghi chép không khoa học lắm), nên khi hòa tấu đã hình thành một sự hòa tấu tự nhiên.

c) Về mặt nội dung tình cảm: dễ thể hiện được nhiều sắc thái tình cảm, ngoài những bản nhạc trong nhạc lễ được phát triển cách diễn tấu, các nhạc sĩ còn sắp xếp các bài bản theo từng loại điệu thức:

- Điệu thức Bắc: mang tính chất trong sáng, vui vẻ, khoẻ.

- Điệu thức Nam: mang tính chất man mác, nhẹ nhàng (đồng thời được phân chia thành Nam Xuân, Nam Ai, Nam Đảo).

- Điệu thức Oán: mang tính chất bi ai, buồn thảm, là điệu thức được sáng tạo sau này, hoàn toàn thoát ly những hình thức cấu tạo theo kiểu nhạc lễ, nó có khả năng thể hiện tâm tư tình cảm của con người đương thời một cách tinh vi, sâu sắc.

d) Về lời ca viết theo nhạc: nhạc lễ trước đây không có lời ca. Khi chơi đàn cây trong các buổi ma chay, cúng lễ, có người uống rượu say. Hứng chí ca cương mấy câu theo nhạc, sau đó có những trí thức Nho học nghĩ cách soạn lời ca cho nhạc. Yếu tố thanh nhạc thêm vào khí nhạc, đó là một bước phát triển quan trọng của nhạc tài tử, nhưng điều quan trọng hơn cả là qua việc sáng tác lời cho nhạc, các tác giả phần nào đã phản ánh tâm tư ước vọng của quần chúng cũng như tâm tư của chính họ. Lời viết thường dựa theo thơ ca cổ: Kiều, Lục Vân Tiên …

Sinh hoạt âm nhạc tài tử rất hấp dẫn đông đảo quần chúng, do đó phát triển rất mạnh. Vào khoảng năm 1900, sinh hoạt này đã phổ biến khắp Nam Bộ. Xã nào cũng có người chơi nhạc tài tử. Sau Đại chiến thế giới lần thứ nhất, sinh hoạt này phát triển mạnh nhất, nguyên nhân là nền kinh tế đã được ổn định tạm thời. Nhiều ban nhạc, nhạc công và ca sĩ  nổi tiếng đã xuất hiện. Trung tâm phát triển của phong trào nhạc tài tử là các tỉnh Mỹ Tho, Vĩnh Long, Sa Đéc, Cần Thơ, Bạc Liêu, Sài Gòn … là những tỉnh trù phú, nhiều lúa gạo, có đường giao thông thuận tiện.

Có thể lấy năm 1909 là năm xuất bản tập sách dạy đờn ca của Phụng Hoàng Sang (nhà in Đinh Thái Sơn) làm năm đánh dấu cái mốc định hình của nhạc tài tử.

Trong tập này đã có những bài bản chủ yếu của nhạc tài tử như: Lưu thủy, Phú lục, Bình bán chấn, Xuân tình, Bình bán vắn, Bát man tấn cống, Tứ đại, Phụng hoàng, Nam Xuân, Nam ai …

Năm 1915, năm mở màn của phong trào ca ra bộ – nhà in Phát Toán cho in các tập sách dạy đờn ca của Phạm Đăng Đàn, Nguyễn Tùng Bá, Đỗ Văn Y … Ngoài những bài mà tập sách năm 1909 đã có, chỉ thêm được một bài Lý ngựa ô Nam mà thôi.

CA RA BỘ

Khoảng 1912 đến 1915, sinh hoạt đờn ca tài tử có một chuyển biến mới. Hình thức ngồi trên bộ ván để đờn ca quá tĩnh, không thỏa mãn quần chúng nữa. Người nghệ sĩ trong lúc đờn ca đã cảm thấy có nhiều nhu cầu diễn đạt bằng động tác cụ thể, hành động cụ thể theo nội dung lời ca. Do đó đẻ ra một hình thức mới là ca ra bộ (ca có động tác kèm theo).

Theo nhiều tư liệu, loại ca ra bộ phát khởi từ Vũng Liêm (Vĩnh Long) nhà thầy Phó Mười Hai Tống Hữu Định từ năm 1916. Tống Hữu Định người làng Long Châu, làm phó tổng Bình Long, từng tham gia phong trào Duy Tân, mượn lý do trùng tu văn miếu Vĩnh Long (nơi có thờ Võ Trường Toản, Phan Thanh Giản và Nguyễn Thông) để phát động cuộc dựng bia với thân hào nhân sĩ địa phương. Tính ham mê đờn ca, chiều chiều ông thường cho mời những người yêu thích nhạc tài tử đến nhà chơi như các ông Nguyễn Thành Điển, đốc học Lê Ninh Thiệp, trưởng tòa Trần Chí Giang, kinh lịch Trần Quang Quờn, giáo sư Nguyễn Văn Hanh, nhạc sĩ Trần Văn Diện tức Năm Diện, Ba Phương, Hai Giỏi, Hai Nghị, Trần Văn Thiệt (chủ rạp hát Cầu Lầu), Lê Văn Hiến (tức Hai Hiến chủ gánh xiệc Thái Anh Tinh, gánh xiệc này đã có xen kẽ các tiết mục ca tài tử). Thấy một người ca hoài, ông Phó Mười Hai có sáng kiến đem bài Tứ đại oán Bùi Kiệm mê sắc Nguyệt Nga ra phân vai, người ca đoạn Bùi Ông, kẻ ca đoạn Bùi Kiệm, người ca đoạn Nguyệt Nga, đối đáp nhau vừa ca vừa ra bộ. Do nội dung bài ca có kịch tính lại được người biễu diễn khá linh hoạt nên lớp ca dễ được hoan nghênh, và ngày càng được phổ biến rộng rãi

Tết ta 1917 tại Sa Đéc, gánh thầy Thận ra mắt mang tên “Gánh hát Thầy Thận Cirque Jeune Annam et Ca ra bộ  Sadec – amis”. Thầy  André Nguyễn Văn Thận (làm cò tàu cho công ty đường sông của Pháp) mở gánh xiệc, xen những màn ca nhạc tài tử, ca ra bộ với những nghệ sĩ như: Tư Hương (vai Bùi Ông), Bảy Thông (đày tớ của Bùi Kiệm), Tám Cang (Bùi Kiệm), cô Hai Cúc (Nguyệt Nga) … Hình thức ca ra bộ xen kẽ vào các tiết mục xiệc, vừa có tác dụng giải trí, vừa làm giãn thần kinh của khán giả nên rất được hoan nghênh. Hình thức này phát triển từ 1 đến 2, 3 nhân vật đối đáp, từ đơn giản đến có phục trang và hóa trang đơn sơ. Trang trí gần bộ ván ngựa nhỏ để tài tử biểu diễn, hai bên bày hai chậu kiểng.

Ngoài tiết mục Bùi Kiệm mê sắc Nguyệt Nga, gánh thầy Thận còn biểu diễn những tiết mục: Thằng Lãnh bán heo (Bảy Thông đóng vai thằng Lãnh), Hương Hộ hà tiện (Bảy Thông đóng Hương Hộ, cô Hai Cúc đóng vợ Hương Hộ, Tám Cang đóng đầy tớ).

Gánh xiếc của thầy Thận từng che rạp trước chợ Bến Thành, diễn rất ăn khách rồi lập gánh hát với số tiền vốn của vài công tử ở tỉnh. Năm 1920, gánh này rã, thầy Châu Văn Tú (tức thầy Năm Tú) ở Mỹ Tho rước nghệ nhân và sang nhượng tranh cảnh đưa về tỉnh nhà, lập gánh hát chuyên nghiệp, lần hồi trở thành gánh hát có uy thế, có quần chúng rộng rãi, gồm những nghệ nhân đứng đầu Nam Bộ, do đó hãng dĩa Pathé – phone chịu thâu âm đem về Pháp, ép dĩa nhựa, dành cho máy hát. Thầy Năm Tú mời ông Trương Duy Toản soạn tuồng.

Nguyên từ khi bị an trí ở Cần Thơ, ông Trương Duy Toản – từng là chiến sĩ trong phong trào Duy Tân – đã soạn những bài đơn ca như: Lão quán ca, Vân Tiên mù, Khen chàng Tử Trực, Thương nàng Nguyệt Nga (Rút từng đoạn trong Lục Vân Tiên) hoặc Kiều oán, Từ Hải (rút từ Truyện Kiều) cho ban tài tử Ái Nghĩa Phong Điền (Cần Thơ) biểu diễn. Đến khi giúp cho gánh thầy Thận với ban tài tử Bảy Đồng, ông lại nghĩ cách viết những bài liên ca như : Bùi Kiệm mê sắc Nguyệt Nga (gồm ba vai Bùi Kiệm, Bùi Ông, Nguyệt Nga), Kim Kiều hạnh ngộ (gồm hai vai Kim Trọng, Thúy Kiều). Khi giúp cho gánh thầy Năm Tú, từ những bài liên ca “Kim Kiều hạnh ngộ”, “Viên ngoại hàm oan”, “Kiều mộng Đạm Tiên”, “Từ Hải”, ông soạn lại vở Kim Vân Kiều I. Vở này là vở cải lương đầu tiên được trình diễn năm 1920, đánh dấu cái mốc hình thành của sân khấu cải lương.

Những nguyên nhân hình thành nghệ thuật sân khấu cải lương

Nghệ thuật sân khấu cải lương là một hiện tượng văn hóa, sự hình thành và phát triển của nó có những nguyên nhân khách quan và chủ quan nhất định. Chúng ta hãy lần lượt tìm hiểu những nguyên nhân đó để thấy bối cảnh xã hội và thời đại đã tác động đến con người nghệ sĩ như thế nào để có thể khai sinh ra một kịch chủng mới.

NGUYÊN NHÂN KHÁCH QUAN

A – NGUYÊN NHÂN XÃ HỘI

Muốn hiểu tại sao sân khấu cải lương lại hình thành ở Nam Bộ vào khoảng sau Đại chiến thế giới lần thứ nhất (1914 – 1918), phải tìm nguyên nhân ở tình hình kinh tế, chính trị, văn hóa xã hội ở Nam Bộ thời bấy giờ, để thấy sân khấu cải lương ra đời là một tất yếu lịch sử, bắt nguồn từ những điều kiện xã hội và thời đại nhất định.

a) Về mặt kinh tế:

Từ trước Đại chiến thứ nhất, tầng lớp tư sản Việt Nam đã ra đời và phát triển. Họ là chủ những công trường thủ công dệt the nhiễu, làm bát đĩa, làm gạch, xẻ gỗ, làm đường; chủ những xí nghiệp có tính chất cơ khí như nhà máy xay gạo, nhà máy in, xưởng sửa chữa xe hơi và chủ những công ty buôn bán lớn có tính chất tư bản chủ nghĩa.

Tuy vậy tầng lớp tư bản dân tộc mới xuất hiện này chưa đủ hình thành một giai cấp. Cuộc Đại chiến thế giới lần thứ nhất nổ ra, thực dân Pháp vì bận chiến tranh ở nước Pháp phải ngừng cuộc khai thác ở Đông Dương. Do đó, một số đông nhà tư sản Việt Nam nhân dịp bỏ vốn kinh doanh, mở xí nghiệp. Một số nhà tư bản thương mại cũng có nhiều chi nhánh ở trong nước và xuất cảng ra nước ngoài.

Ngoài lực lượng tư sản dân tộc Việt Nam phải kể đến lực lượng tư sản mại bản Việt Nam. Có những nhà buôn lớn chuyên buôn bán hoặc làm đại lý độc quyền cho các hãng tư bản ngoại quốc. Có những  nhà tư  sản  Việt Nam đã chung vốn với tư bản ngoại quốc thành lập những công ty buôn bán hay những xí nghiệp. Có những công ty lớn chuyên thầu những công việc chính cho tư bản Pháp hay chính phủ thực dân …

Khi giai cấp tư sản Việt Nam đang trên đà phát triển thì cuộc Đại chiến thế giới lần thứ nhất chấm dứt. Tư bản Pháp ở Đông Dương, sau một thời kỳ bị đình trệ vì mắc chiến tranh ở bên nước Pháp đã hoạt động trở lại. Cuộc khai thác lần thứ hai bắt đầu, tư bản Pháp bỏ vốn kinh doanh ngày càng nhiều. Trước kia chúng chú ý vào việc tiêu thụ hàng hóa, đem hàng hóa ở bên Pháp sang độc chiếm thị trường Đông Dương, thì nay, ngoài việc bán hàng hóa, chúng đã đẩy mạnh việc xuất cảng tư bản với giá nhân công rẻ mạt ở Đông Dương để kiếm cho được nhiều lời.

Do sự tăng cường khai thác của thực dân Pháp, quyền lợi kinh doanh của tư  sản Việt Nam bị hạn chế lại. Nếu giai cấp tư sản Việt Nam thời ấy được tự do phát triển thì trên con đường tiến tới của nó tất nhiên theo lối đi của giai cấp tư sản ở các nước tư bản. Nhưng giai cấp tư sản Việt Nam lại sản sinh ra từ một nước thuộc địa, dưới sự  thống trị của thực dân Pháp nên đã gây nên một mâu thuẫn sâu sắc giữa sức phát triển của tư sản Việt Nam với quan hệ của thực dân Pháp. Mặt khác, do sự sản xuất theo phương pháp tư bản chủ nghĩa phát triển đã tạo nên cảnh phồn vinh giả tạo.

Về mặt nông nghiệp với kế hoạch đào kinh xáng để phát triển giao thông vận tải và cho trưng khẩn đất hoang bên kia sông Hậu, do viên toàn quyền Doumer khởi xướng. Giai cấp địa chủ ở Nam Bộ đứng ra chiêu mộ tá điền, bóc lột địa tô và cho vay nặng lãi khiến đời sống nông dân càng thêm cơ cực. Tầng lớp “điền chủ mới” thành hình. Nhiều người ở phía Hậu Giang nhưng không ít người xuất thân làm công chức lớn nhỏ phía Tiền Giang và Sài Gòn lãnh phần béo bở. Giới này làm giàu nhanh, tích lũy được chút ít vốn nhưng trước mắt vẫn thấy ba trở lực. Một là, thực dân Pháp đang khống chế về thuế vụ, giá cả. Hai là, giới mại bản Hoa kiều ở Chợ Lớn đưa vốn từ Hương Cảng và Singapo sang, độc quyền về thu mua tận miền quê, nắm luôn phương tiện chuyên chở (ghe chài, tải) và những chành (kho) ở khắp các điểm thuận lợi, tận chợ quận lại còn nắm gần như độc quyền về nhà máy xay xát. Ba là, giới “sét-ty” Ấn kiều chuyên nghề cho vay và đấu thầu thuế hoa chi các chợ, bến đò. Điền chủ người Việt làm ăn khá giả, nhờ vay vốn của tư bản Hoa kiều hoặc Ấn kiều, đem về cho tá điền vay lại.

Sau Đại chiến thế giới lần thứ nhất, ruộng đất càng tập trung nhiều, trái lại, nông dân càng phá sản nhiều. Ngoài những ruộng đất bị chiếm đoạt, người nông dân còn phải nộp tô nộp tức cho địa  chủ, phú  nông, nộp thuế trực thu và gián thu cho Pháp càng ngày càng nặng thêm. Do đó, mâu thuẫn giữa giai cấp nông dân với địa chủ và thực dân ngày càng thêm sâu sắc.

b) Về mặt chính trị:

Sau khi chiếm được Nam Kỳ, thực dân Pháp lập một chính quyền quân sự đứng đầu là đô đốc, các chủ tỉnh, phủ huyện cũng đều là sĩ quan Pháp. Năm 1880, chúng đặt chức thống đốc, bên cạnh đó chúng đặt ra Hội đồng quản hạt Nam Kỳ, gồm sáu người Pháp và sáu người Việt do một số cử tri cử ra. Nhưng cái màn thưa che đậy chế độ độc tài lõa lồ ấy không lừa bịp nổi ai. Cái hội đồng ấy không có quyền gì ngoài quyền đề đạt thuế vụ, ngân sách. Thực dân gấp rút lập trường thông ngôn, trường dòng … để có người làm tay sai cho chúng. Đến năm 1887, Pháp lập phủ Toàn quyền cai trị cả ba xứ Nam Trung Bắc, thì ở Nam Kỳ Hội đồng quản hạt mất bớt quyền hành, nhất là về ngân sách.

Sau Đại chiến thế giới lần thứ nhất, đề củng cố bộ máy chính quyền có một quy mô rộng lớn trên một nền kinh tế tư bản ở thuộc địa đương phát triển và tìm một chỗ dựa cho giai cấp địa chủ và giai cấp tư sản mới ra đời, thực dân Pháp chú ý mở rộng các cơ quan dân cử, kéo một số địa chủ, tư sản và trí thức tham gia chính quyền, đào tạo những tay chân mới từ một lớp người mới thay cho lớp người cũ. Cả đến bộ mặt các thành thị cũng được trang điểm thêm: công việc tuyên truyền cho chính sách “khai hóa” cũng phải ráo riết hơn.

Cũng trong thời gian này, các thứ thuế trực thu và gián thu đặt ra càng nhiều, vừa tinh vi vừa nặng nề hơn trước. Tất cả các thứ thuế mỗi ngày một chồng chất lên đầu nhân dân Việt Nam, làm cho đời sống của nhân dân ngày càng cơ cực.

Do bị áp bức bóc lột nặng nề, nhân dân Nam Kỳ đã nhiều lần đứng dậy chống thực dân Pháp. Nhưng sau khi phong trào Cần Vương thất bại, trong khoảng thời gian vài chục năm từ cuối thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ XX , cách mạng Việt Nam không được bất kỳ một giai cấp nào lãnh đạo. Trước tình hình “nước sôi lửa bỏng” ấy, một tầng lớp sĩ phu yêu nước – bộ phận tiến bộ nhất được phân hóa từ giai cấp phong kiến, có hấp thu ít nhiều “tân học” – đứng ra đảm nhiệm sứ mệnh lãnh đạo cách mạng Việt Nam.

Giữa lúc đang băn khoăn tìm phương hướng cứu nước, thì họ tiếp nhận được nguồn ảnh hưởng bên ngoài đưa lại: Cuộc vận động Duy Tân ở Trung Quốc, một trào lưu tư tưởng có tính chất cải lương tư sản do Khang Hữu Vi, Lương Khải Siêu đề xướng. Đó là sự kiện nước Nhật Bản từ sau cuộc Duy Tân đã tiến lên theo con đường tư bản chủ nghĩa với tốc độ  khá nhanh: Năm 1904 đánh thắng hạm đội Nga hoàng ở Lữ Thuận … Những “tân thư, tân văn” từ Trung Quốc, Nhật Bản tới tấp tràn vào Việt Nam. Những học thuyết mới như tư tưởng triết học tiến hóa luận của Darwin, với những Spencer, Husley, những lý luận về xã hội học với những Rousseau, Montesquieu, Voltaire … đã lóe lên trong đầu óc những nhà yêu nước Việt Nam đang đi tìm đường cứu nước, biến thành những gợi ý đầy hấp dẫn để giải đáp các vấn đề lịch sử đang đặt ra. Họ đã đón nhận những lý luận chính trị, tư tưởng triết học và những quan điểm đạo đức đó như là một thứ vũ khí mới để ứng dụng trong cuộc chiến đấu mới của mình. Từ đó họ đã xốc lên được phong trào cứu nước mang màu sắc của thời đại mới, với cái tên “Cải cách duy tân” (1906 – 1908).

Đầu năm 1905, phong trào Đông Du sang Nhật đầu tiên của Phan Bội Châu, Tăng Bạt Hổ, kế đó là một số chí sĩ khác trong đó có Cường Để. Năm 1907 Phan Bội Châu soạn ra bài văn “Ai cáo Nam Kỳ phụ lão” để làm tài liệu vận động đồng bào Nam Kỳ. Phong trào Đông Du phát triển mạnh mẽ ở Nam Kỳ, vào khoảng 1907 – 1908, con số du học sinh cả nước ước chừng 200, riêng Nam Kỳ đã chiếm hơn 100.

Sau khi tiếp xúc với Phan Bội Châu, ở Hương Cảng, Trần Chánh Chiếu đại biểu cho tầng lớp tư sản dân tộc mới lên có mâu thuẫn quyền lợi với tư bản Pháp và lợi ích còn ít nhiều gắn bó với dân tộc, với nhân dân, đã đứng lên cổ động công khai ở Nam Kỳ một phong trào gọi là Cuộc Minh Tân (Cuộc tức là công cuộc, Minh Tân tức là minh đức, tân dân). Ông đề ra những công việc phải làm theo gương Duy Tân của Trung Quốc: Phát triển trường dạy học, phát triển công nghệ trong nước, mở mang trường quân sự dạy thủy quân, lục quân.

Đầu năm 1908, ông đứng ra thành lập công ty Nam Kỳ Minh Tân Công Nghệ nêu rõ kế hoạch hoạt động là lập lò chỉ (máy kéo sợi bằng chỉ), lò dệt, lò xà bông, thuộc da và làm đồ pha-lê. Ngoài công ty lớn trên đây, đáng chú ý là hai khách sạn  hoạt động với mục đích là làm kinh tài cho phong trào, đồng thời cũng là nơi tụ họp để che mắt bọn cầm quyền thực dân: Minh Tân khách sạn ở Mỹ Tho, Nam Trung khách sạn ở Sài Gòn. Cũng cần kể đến 15 tổ chức khác đã hưởng ứng phong trào rải rác ở Sài Gòn và các tỉnh ở Nam Kỳ, từ Biên Hòa đến Rạch Giá nhằm mua bán lúa gạo, lập quán ăn, lập nhà in hoặc nhằm mục đích cho vay nhẹ lãi, lập công ty y dược để bào chế thuốc bắc theo hình thức Âu dược. Lại còn sáng kiến lập công ty tàu thủy đưa đò để yểm trợ phong trào một tờ báo công khai ra đời lấy tên là Lục Tỉnh Tân Văn.

Tháng 9-1908, xà bông của công ty Minh Tân lại tung ra thị trường, cạnh tranh rất hiệu quả với xà bông của ngoại quốc. Đồng thời  Lục  Tỉnh Tân Văn cũng có nhiều bài công kích chế độ thuộc địa, kêu gọi đồng bào đoàn kết chống quan lại tham nhũng khiến thực dân chú ý.

Cuối tháng 10-1908, ông Tổng lý là Trần Chánh Chiếu bị bắt nên công ty Minh Tân ngừng hoạt động và giải tán, Lục Tỉnh Tân Văn cũng bị rút giấy phép.

Sau vụ Hà thành đầu độc tháng 6-1908, thực dân Pháp đàn áp trắng trợn, phong trào Duy Tân bị tan rã. Nhưng Phan Bội Châu, Cường Để vẫn tiếp tục hoạt động. Năm 1911, cuộc cách mạng Tân Hợi ở Trung Quốc giành thắng lợi đã đem lại phấn khởi cho các nhà cách mạng Việt Nam và cho họ có điều kiện hoạt động dễ dàng hơn trên đất Trung Quốc. Năm 1912, Việt Nam Quang Phục Hội được thành lập tại Hương Cảng do Cường Để làm Hội trưởng và Phan Bội Châu làm Tổng lý. Khi cuộc Đại chiến thế giới lần thứ nhất sắp nổ ra, Cường Để qua Đức với Đỗ Văn Y và Trương Duy Toản định dựa vào Đức đánh Pháp nhưng cuộc vận động đó không có kết quả. Đức không chịu giúp đỡ Cường Để mặc dù lúc đó Đức là kẻ thù chính của Pháp.

Cũng trong thời kỳ Đại chiến thế giới lần thứ nhất, nhiều người yêu nước Việt Nam cho rằng nhân lúc Pháp đang mắc đánh nhau với Đức ở Châu Âu mà đứng lên đánh đuổi bọn thực dân thuộc địa đòi lại đất nước. Đêm ngày 23 rạng 24-3-1913, đã có cuộc nổi dậy của Phan Xích Long nhằm đánh chiếm Sài Gòn nhưng thất bại. Phan Xích Long chạy ra Phan Thiết nhưng bị bắt ở đó. Đêm 14 rạng 15-2-1916 lại nổ ra cuộc đánh khám lớn Sài Gòn với mục đích giải phóng những chính trị phạm trong đó có Phan Xích Long. Nhưng cuộc nổi dậy này cũng bị dập tắt vì lực lượng quá ô hợp và non yếu.

Cho tới cuộc nổi dậy của Phan Xích Long, những phong trào yêu nước do tầng lớp phong kiến tư sản hóa và tầng lớp nông dân lãnh đạo đều lần lượt thất bại. “Vào mấy chục năm đầu của thế kỷ XX, cuộc khủng hoảng về đường lối cách mạng diễn ra sâu sắc nhất … Cuộc khủng hoảng về đường lối thực chất là cuộc khủng hoảng về vai trò lãnh đạo cách mạng của giai cấp tiên tiến trong xã hội … Trước năm 1920, chưa một người yêu nước nào của nước ta nhìn thấy ánh sáng giải phóng trong đêm tối nô lệ của dân tộc.” (50 năm hoạt động của Đảng Cộng sản Việt Nam, Nhà xuất bản Sự thật, từ  trang 22).

Trước tình hình đó, một số người yêu nước từng tham gia các phong trào Đông Du và Duy Tân, nhưng sau những thất bại liên tiếp về chính trị đã cảm thấy mệt mỏi, nên chuyển hướng qua hoạt động cải cách về văn hóa xã hội, trong đó có cả mặt cải cách sân khấu.

c) Về văn hóa xã hội:

Từ năm 1865, trước khi chiếm trọn Nam Kỳ, thực dân Pháp đã cho xuất bản Gia Định báo bằng chữ quốc ngữ. Tuy ban đầu là một thứ công báo của chính quyền thuộc địa, tờ Gia Định báo cũng góp phần vào việc phổ biến chữ quốc ngữ ở Nam Kỳ. Năm 1868, xuất hiện Phan Yên báo do Diệp Văn Cương làm chủ bút, nhưng sau bị đóng cửa vì những bài có tính chất chính trị, công khai chỉ trích chánh sách của thực dân Pháp. Năm 1901, có tờ Nông Cổ Mín Đàm do Lương Khắc Minh rồi Nguyễn Chánh Sắt làm chủ bút. Năm 1907 có tờ Lục Tỉnh Tân Văn do Trần Chánh Chiếu làm chủ bút. Năm 1916, tại Cần Thơ có tờ An Hà nguyệt báo do một công ty in thành lập, trong ban trị sự có Đỗ Văn Y, từng hoạt động trong phong trào Duy Tân.

Về tiểu thuyết, năm 1887 xuất hiện cuốn truyện Thầy Lazaro Phiền của Nguyễn Trọng Quản. Khoảng 1910, đã có Hoàng Tố Anh hàm oan của Trần Chánh Chiếu, Phan Yên ngoại sử Tiết phụ gian truân của Trương Duy Toản. Năm 1912, Hồ Biểu Chánh viết tiểu thuyết Ai làm được. Khoảng 1919 – 1920, Nguyễn Chánh Sắt lừng danh với tiểu thuyết Nghĩa hiệp kỳ duyên tức Chăng-Cà-Mum.

Trường Chasseloup Laubat ở Sài Gòn thành lập năm 1885. Cũng từ cuối thế kỷ XIX, trường trung học Mỹ Tho được thành lập, đã đào tạo số học sinh có trình độ tương đối cao, trở thành thơ ký lên huyện, phủ, đốc phủ. Tính đến tháng 12-1917, trường trung học Mỹ Tho là trường duy nhất ở tỉnh. Nhờ địa thế ở vào trung tâm đồng bằng, trường này thu hút học sinh từ các vùng Gò Công, Sa Đéc, Vĩnh Long. Trong khi ấy, phía Hậu Giang là đất mới, trường trung học Cần Thơ chỉ thành lập năm 1926.

Về trường tiểu học (gồm các lớp đồng ấu, dự bị, sơ đẳng), mỗi xã chỉ có thể xây cất nếu đạt con số 900 người đóng thuế (thuế đinh) để có đủ công nha (ngân sách) tài trợ về phòng ốc, lương bổng giáo viên. Nếu một xã không đủ con số 900 nói trên, hai hoặc ba xã mới được mở một trường. Bởi vậy vùng dân cư đông đúc của Mỹ Tho, Sa Đéc, Vĩnh Long nhờ dân số đông đúc ở thôn quê nên hầu hết ở các làng đã có trường học, trong khi phía Rạch Giá, Cà Mau nhiều xã suốt 80 năm thuộc địa, trẻ con chịu dốt.

Ở ba tỉnh đông dân đất tốt, các trường học mở tương đối nhiều tạm gọi là dân trí cao, thêm truyền thống cũ về học hành với chữ Nho, khá đồng bộ về lễ nhạc đình làng thành hình trước từ thời Tự Đức. Mỹ Tho là đầu mối đường xe lửa, xe đò, tàu thủy lên Sài Gòn, là thủ đô thứ nhì của Nam Kỳ thuộc địa. Mỹ Tho, Vĩnh Long, Sa Đéc nằm trên sông Tiền giao lưu với Campuchia dễ dàng.Những điều kiện trên đây giải thích tại sao, trong tình hình những năm đầu thế kỷ XX, ba tỉnh trên là cái nôi của sân khấu cải lương, nhất là Mỹ Tho.

Về xã hội, trong phong trào Duy Tân đã có chủ trương “di phong dịch tục”, thay đổi phong tục cũ, giảm bớt nghi thức khi có đám tang, chống hút thuốc phiện, cờ bạc, khuyến khích thể dục thể thao, bỏ mê tín dị đoan và đề xướng nếp sống mới như tiếp khách thết đãi theo người Âu, cắt tóc ngắn, bàn việc làm ăn tại nhà hàng …

Trong thời gian Đại chiến thế giới lần thứ nhất, giới địa chủ, tư sản làm giàu nhanh chóng. Họ thi nhau cất nhà ngói, thậm chí nhà lầu. Nhà ở đã cải cách, quần áo, giường ngủ theo tân thời, hằng ngày giao thiệp với công sở với phong cách mới: bộ điền, bằng khoán đất, thuế thân, cách xử kiện ở tòa dưới, tòa trên. Xe ô tô nhập từ 1906, đến năm 1914 đã phổ biến trong giới điền chủ lớn, tư sản và công chức, “trên ô tô, dưới thời ca nô”. Đời sống vật chất đã thay đổi, tất nhiên những nhu cầu về tinh thần cũng thay đổi, đó cũng là một trong những nguyên nhân dẫn tới sự hình thành một hình thức sân khấu mới phù hợp với xã hội và thời đại lúc bấy giờ.

Tóm lại, về nguyên nhân xã hội chúng ta thấy:

1/ Sự xuất hiện một tầng lớp mới thuộc giai cấp tư sản, tiểu tư sản với yêu cầu giải phóng cá nhân, chống lễ giáo phong kiến, đã thúc đẩy sự hình thành  một hình thức sân khấu mới, đáp ứng được tư tưởng tình cảm của họ.

2/ Việc cải cách sân khấu cũng nằm trong chương trình cải cách xã hội của phong trào Duy Tân khi phong trào này thất bại, một số người yêu nước chuyển hướng qua hoạt động văn hóa xã hội trong đó có cả việc cải cách sân khấu.

3/ Nông dân là những người chịu áp bức bóc lột của phong kiến thực dân sẵn có tấm lòng yêu nước và tinh thần dân tộc. Khi những sĩ phu yêu nước đề xướng ra phong trào cải lương thì nông dân là người góp phần phổ biến rộng rãi loại hình nghệ thuật này.

B- NGUYÊN NHÂN VỀ NHU CẦU THẨM MỸ :

Bộ môn văn nghệ được đồng bào mọi giới ở Nam Bộ yêu chuộng nhất từ thời các chúa Nguyễn vẫn là tuồng hát bội. Sách Gia Định thành thông chí của Trịnh Hoài Đức mô tả dài dòng về thú ham mê hát bội đến mức trở thành hủ tục, lãng phí ở Nam Bộ: Gọi gánh hát đến rồi người mua dàn mời bạn bè đến xem như khách danh dự để lấy lại số tiền, tổng cộng lại, quả là lời gấp bội. Mỗi vị quan to như Lê Văn Duyệt, Nguyễn Văn Thoại (Thoại Ngọc Hầu) đều sắm đoàn hát bội  riêng. Trong  miếu  thờ  Lê  Văn Duyệt ở Bà Chiểu (Gia Định) dành riêng một vị trí thờ kép Hứa Văn lừng danh, từng được tả quân ưa thích lúc sinh thời.

Thực dân Pháp đến, hát bội vẫn tồn tại với những tuồng pho, tuồng Tàu, trong đó xuất sắc nhất vẫn là tuồng San Hậu. Với tình hình mới, hát bội không đáp ứng được nhu cầu thẩm mỹ của người xem vì quanh đi quẩn lại chỉ có vua quan không thể hiện được cuộc đời người dân: tình yêu, lao động … Đặc biệt không thể hiện được nội dung chống Pháp, chống giai cấp bóc lột. Những năm đầu thế kỷ XX, đã xuất hiện ngày càng đông đảo những loại người mới, từ bọn thực dân và quan lại công chức Việt Nam cho chúng đến những người thuộc giai cấp tư sản, tiểu tư sản … do đó có nhu cầu hình thành một loại kịch chủng phản ảnh được hiện thực xã hội lúc bấy giờ, đồng thời thể hiện được tư tưởng, tình cảm của nhân dân, đó là động lực hết sức quan trọng cho sự ra đời của nghệ thuật cải lương.

Lúc đầu người ta chỉ mới dám đề xuất việc “cải cách hát bội” chứ chưa dám mạnh dạn xây dựng một kịch chủng mới. Ngày 28-3-1917, ông Lương Khắc Ninh, chủ bút báo Nông Cổ Mín Đàm từng thành lập gánh hát bội Châu Luân ban ở Sài Gòn (1905), có diễn thuyết tại nhà hội khuyến học Sài Gòn về “Hí nghệ cải lương”. Khi ông Diệp Văn Kỳ chất vấn: “Trong cuộc hát phải có nhạc, mà nhạc An Nam còn phải sửa, vậy ai là ông nhạc sư mà sửa nhạc?” thì ông Lương Khắc Ninh trả lời: “Nói qua nhạc thì xin bãi nhạc đi. Đây tôi tính hát tiếng thường, không nam, không khách gì nên không kể đến nhạc. Hát tuồng diễn mà răn đời thôi” (theo Nông Cổ Mín Đàm số ra ngày 19-4-1917).

Báo Nông Cổ Mín Đàm đăng những vở tuồng Vì nghĩa quên nhà (19-7-1917), Báo nghĩa (21-8-1917), Ngô Công Nhược mắc lừa của Nguyễn Khắc Nương và Nguyễn Ngọc Ẩn (24-6-1920) cũng toàn là văn xuôi không hề có một điệu hát nào cả. Mặc dù báo Nông Cổ Mín Đàm, Công luận hóa đăng tin diễn vở Vì nghĩa quên nhà, Báo nghĩa (Hồ Biểu Chánh), Gia Long phục quốc Pháp Việt nhứt gia (của Đặng Thúc Liên và Nguyễn Văn Kiều) … đều gọi là “Cuộc hát cải lương” nhưng đó là hát bội cải cách chứ không phải cải lương như chúng ta hiểu hiện nay. Vở Pháp Việt nhất gia, diễn đêm 6-11-1918 tại nhà hát Tây Sài Gòn, soạn giả viết toàn văn vần, loại biến ngẫu gần như của hát bội, nhưng lại không có điệu Nam, Khách, Thán, Bạch, Ngâm … gì hết. Đào kép chỉ nói lối, khi thì theo điệu Ai, khi lại trở Xuân, không múa may gì, cũng không trống kèn inh ỏi. Trong hậu trường có dàn cổ nhạc nhưng chỉ để hòa tấu bản Madeleine lúc sân khấu mở màn và sự hiện diện của toàn bộ đào kép khi đã hóa trang xong, đứng xếp hàng chào khán giả, gọi là táp-bơ-lô vi-văng (tableau vivant), sau đó thì đệm theo từng điệu lối của đào kép. Khi đó, nhà báo Lê Hoàng Hưu, trên báo chí Sài Gòn ca ngợi lối hát này và gọi nó là hát bộ, tức là một sự cải tiến của hát bội.

Dẫu sao những cố gắng “cải cách của hát bội” nói trên cũng tạo tiền đề cho việc xây dựng một kịch chủng mới là sân khấu cải lương.

Báo Nông Cổ Mín Đàm số ra ngày 11-10-1917 có đăng bài Phương châm đắc sở của Lương Gia Tẩu (Chợ Lớn) trong có đoạn viết: “Tôi có tánh ham vui nên mỗi tuần tối thứ bảy thì tôi hay đi coi hát bội. Có đêm tôi gặp được kép hay tuồng giỏi, múa trúng điệu, hát phải hơi thì khoái lạc vô cùng; còn có bữa gặp hề vô duyên đào mới tập thì mỏi lòng không muốn ngó. Tôi thầm tưởng trên địa cầu này nước nào cũng cho hí trường là chỗ hóa dân trí, động nhân tâm, nên thảy thảy đều ngó nhau mà cải lương cho trọn lành trọn tốt”. Đoạn văn trên đã chứng minh việc cải cách sân khấu đã trở nên nhu cầu bức thiết về thẩm mỹ của quần chúng lúc bấy giờ.

C - NGUYÊN NHÂN NỘI TẠI

Đòi hỏi về mặt xã hội và thẩm mỹ là một chuyện, còn bản thân một nghệ thuật có đáp ứng được yêu cầu đó hay không lại là một chuyện khác. Chúng ta đã thấy nhiều loại hình âm nhạc không đủ điều kiện trở thành cơ sở để hình thành một kịch chủng mới vì thiếu những yếu tố nhất định. Nhạc tài tử sở dĩ có thể trở thành cơ sở để hình thành nghệ thuật sân khấu cải lương là nhờ có những đặc điểm sau đây:

1 – VỀ NỘI DUNG :

a) Tính hiện thực

Tách ra khỏi nhạc lễ, dàn nhạc tài tử với nhạc dây, khảy, kéo, đã có đủ điều kiện thể hiện cuộc sống lao động của nhân dân không bị bó chết trong một khuôn khổ lễ nghi cúng bái. Tính chất thần linh đã mất đi ngay trong giai điệu của nó. Với sự xuất hiện của lời ca bổ sung cho ngôn ngữ âm nhạc, nhạc tài tử càng có khả năng phản ảnh hiện thực xã hội lúc bấy giờ. Trong bài Tứ đại Khổ sai Côn Hồn của Nguyễn Tùng Bá (tập Bát tài tử, xuất bản ngày 29-8-1915) tố cáo thực dân Pháp đầy đọa con người ở chốn “địa ngục trần gian”:

Núi Côn Nôn hải đảo giữa vời

Tội nhơn ra đó trăm ngàn

Chịu cơ hàn nỗi nằm nỗi ăn

Thương thay cực khổ khôn ngăn

Sớm đi làm tối về trối trăn

Đất trời thấu chăng …

Bài Tứ đại Bài ca đi Tây (tập Thập tài tử xuất bản ngày 15-6-1915) kể chuyện một “giáo quan” ở Tân An quyết chí đi Tây để biết xứ sở văn minh nó ra thế nào, không ngờ sang tới nơi “làm té ra bạc ngàn, bị điếm đầm chẳng còn bao nhiêu” đến khi về nước thì:

Mẹ con cha vợ ra mừng

Vật một heo mà đãi tiệc

Mời tổng mời làng

Thiên hạ dập dìu

Dầu đông đã nên đông

Đến nay tiền hết bạc không

Thầy trở lại Sài Gòn

Việc làm ăn gia đạo bất bình

Anh em bạn cũ, chẳng ai nhìn tới ai.

Bài Tứ đại Văn minh của Hoàng Huấn Trai (tập Thập tài tử Đặng Đức Lợi) cổ động cho phong trào Duy Tân:

Lời dám khuyên cùng chúng ta

Học đời Đông A

Cũng giống như da vàng

Bạn đồng bang

Ráng mà kêu nhau thức dậy

Đừng có ngủ mê man

Á bang hỡi đồng bang

Xin bớt làng tranh làm quan

Hãy hiệp hùng buôn bán

Cho rành nghề tính toán

Rồi cũng thấy vô bạc ngàn …

Bài Tứ đại Cảnh phó ca của Trương Duy Toản (Lục Tỉnh Tân Văn, số 24 ngày 30-4-1908), ca ngợi Cuộc Minh Tân do Trần Chánh Chiếu chủ trương đồng thời phản đối thực dân Pháp phế truất vua Thành Thái, một ông vua có tư tưởng yêu nước chống Pháp:

Việt Nam nay rõ

Thiếu chi anh hào

Đương hiệp chúng đồng bao

Mà tranh đoạt lợi quyền

Rất nhộn nhàng cõi Nam Trung

Khen ai cũng thung dung

Cứ đỏng đưa theo năm giọng

Bao biển triều đường

Trách quở tiên vương

Thấy chẳng thiên thương …

Qua một vài ví dụ trên, chúng ta thấy lời ca của nhạc tài tử đã góp phần phản ảnh hiện thực đương thời và nhiều bài có nội dung yêu nước, tiến bộ. Nhất là sau khi phong trào Duy Tân bị thực dân Pháp đàn áp, một số chí sĩ bị Pháp bắt đi đày hay quản thúc, tham gia soạn lời ca thì những bài ca mang ẩn ý chống Pháp lại càng nhiều. Khi Trương Duy Toản, chiến sĩ của phong trào Duy Tân, bị quản thúc tại làng Nhơn Ái (Phong Điền, Cần Thơ) đã soạn nhiều bài ca trong đó có bài Hà bất úy như hề, kể chuyện người thà bị hổ ăn thịt chứ không chịu dời đi nơi khác, vì nơi đang ở không có chính trị hà khắc, qua đó nhằm phê phán chính trị của thực dân Pháp.

b) Tính trữ tình:

Nhạc tài tử còn có nhiều ưu thế trong việc thể hiện tâm tư, tình cảm của nhân dân, nhất là nhân dân ở một vùng đất rộng lớn xa triều đình, bị phong kiến bóc lột, sau đó lại bị thực dân đày đọa nhưng luôn luôn mang tinh thần hào khí, nghĩa hiệp chống áp bức bất công … Năm 1899 khi vua Thành Thái vào Sài Gòn thì ông Ba Đợi đã sáng tác 8 bài ngự với mục đích giải tỏ với vua Thành Thái về nỗi khổ của người dân miền Nam sống dưới ách nô lệ trong đó có bài Ái tử kê (thương đàn gà con mất mẹ), Quả phụ hàm oan (tiếng kêu oan của người vợ mất chồng). Trong bài Hành vân thể hiện tâm sự của Từ Hải, Trương Duy Toản đã viết:

Mật yêng hùng, mật yêng hùng

Giống Triệu Trường Sơn

Đường cung kiếm. Cái chí nam nhi

Núi sông là phận. Từ đây quyết

Vẫy vùng cho sóng dậy trần ai

Tài oanh liệt, mấy ngọn gươm vàng

Rạch một sơn hà, mặc dầu ngang dọc

Giữa trời đây sợ ai …

Đọc những câu trên không thể không liên tưởng đến tâm sự của người yêu nước muốn vùng lên chống Pháp đòi lại đất nước. Hay trong bài tứ đại oán Bùi Kiệm Nguyệt Nga, qua lời lẽ ta thấy một nhân vật Bùi Kiệm tuy gợi nét hài hước, đáng châm biếm nhưng phần nào cũng đáng thương hại, có khác so với tinh thần nguyên bản mà Nguyễn Đình Chiểu miêu tả là kẻ bất tài, đáng khinh ghét:

Kiệm từ khi thi rớt trở về

Bùi Ông mắng nhiếc, nhún trề

… Kiệm thưa: tài bất thắng trời

Lời ca vừa hài vừa bi, nhờ làn nhạc buồn bã đưa hơi. “Tài bất thắng trời!” phải chăng đó là niềm an ủi của những người trước kia theo phong trào Duy Tân nhưng chịu thất bại trước thực dân.

Nhạc tài tử đã thể hiện được nhiều sắc thái tình cảm từ niềm vui trong lao động, tình yêu, hạnh phúc đến nỗi đau khổ khi ly biệt, nhớ nhung, tang tóc hay bị áp bức, bóc lột, đầy ải … qua đó có thể gởi gắm được tâm tư, nguyện vọng của quần chúng nên được đông đảo nhân dân ưa thích và phổ biến rộng rãi, chỉ trong ít năm đã lan ra khắp xứ.

2 – VỀ CẤU TRÚC ÂM NHẠC :

Bên cạnh tính trữ tình phong phú, đa dạng, nhạc tài tử còn mang tính tự sự, tức là nhạc kể chuyện. Cấu trúc nhạc tài tử mang tính đối đáp trong bài, như nhân vật này ca mấy câu, nhân vật khác (bất kỳ nam, nữ hay già trẻ) có thể chen vào, khả năng đối đáp cho phép. Đặc biệt các bài bắc, nam, oán cơ bản của nhạc tài tử , cấu trúc theo quy tắc đơn tế bào, tế bào này nối theo tế bào khác, như con đỉa đem cắt đôi nó vẫn sống. Thí dụ bài Tây Thi có thể chỉ ca 6 câu không cần ca hết bài. Vọng cổ có thể cắt ra 12 câu, 6 câu hay 3, 4 câu để sử dụng cho nhiệm vụ của từng lớp, vừa đủ thể hiện nội dung của lớp đó, không cần gò bó ca đủ 20 câu.

Nhạc tài tử còn mang tính bạn tấu. Người nhạc công dựa vào “lòng bản” sáng tạo thêm dựa trên năng khiếu sẵn có của mình, mỗi người đều tìm cho mình một cách biểu diễn độc đáo, đó là cách gây nên những bè đối lập để tạo ra tính riêng biệt của từng loại nhạc cụ trong khi hòa tấu.

Sự sáng tạo này không vượt ra ngoài “lòng bản”, làm cho nó vừa mang tính thống nhứt và đồng thời lại có vẻ khác biệt.

Không những bạn tấu nhạc với nhạc mà có lời vẫn mang tính bạn tấu nhạc với lời. Như  ô-pê-ra thì nhạc viết trước, lời đặt sau mà lời phải bám sát từng nốt nhạc, nhưng lời ca của nhạc tài tử có thể dài hoặc ngắn hơn chữ đờn còn ngoài ra có thể tự do. Điều đó có thể khiến cho lời ca của nhạc tài tử không phải quá gò bó, tạo điều kiện thuận lợi cho việc kể chuyện, đối đáp hay bộc lộ tâm trạng của nhân vật trong kịch bản.

3 – VỀ KẾ THỪA VÀ SÁNG TẠO :

Nhạc tài tử đã kế thừa những tinh hoa của truyền thống ca nhạc dân tộc và tiếp thu có chọn lọc những cái hay từ bên ngoài đưa lại rồi sáng tạo và phát triển thêm. Trước hết là việc sử dụng, phục hồi và nâng cao các bản dân ca Nam Bộ như : Lý con sáo, Lý chuồn chuồn, Lý giao duyên, Lý vọng phu … Những bài dân ca Huế khi  lan  truyền vào Nam Bộ cũng được cải biên cho phù hợp với tính chất của miền đất này. Như bài Lý ngựa ô Huế khi vào đến Nam Bộ đã đẻ ra hai bài Lý ngựa ô Bắc và Lý ngựa ô Nam. Bài Tứ đại cảnh khi vượt qua đèo Hải Vân đã biến thành bài Tứ đại oán. Nhạc miền Trung khi phát triển vào Nam Bộ thì bị mất một phần đặc điểm chủ yếu và bị lệ thuộc vào tiết tấu sinh hoạt và ngôn ngữ của người Nam Bộ. Trong 10 bài ngự của Huế gồm Phẩm tuyết, Nguyên tiêu, Hồ quảng, Liên hườn, Bình bán (Bình nguyên), Tây mai, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã, thì những bài Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã được phổ biến nhiều nhất. Tuy vậy những bài này cũng đã được cải biên từ “lòng bản” đến cách diễn tấu có khác với nhạc Huế. Ngoài ra những bản khác nằm trong loại “bản nhạc” như Lưu thủy, Cổ bản, Phú lục thì được phát triển thành những bản nhạc dài.

Ngoài các dạng thang âm: điệu thức Bắc, Nam Ai và Nam Xuân, nhạc tài tử còn sử dụng và khai thác một dạng khác nữa, đó là điệu thức Oán. Điệu Oán là hệ quả của mối giao lưu văn hóa giữa nhạc Việt và nhạc Chàm, trong tiến trình lịch sử lâu dài, trở thành sắc thái điệu thức đặc thù của nhạc tài tử và cải lương sau này.

Sau cùng là những bài sáng tác mới trên cơ sở âm điệu dân tộc, như những bài Giang Nam, Phụng hoàng, Phụng Cầu, Bình sa lạc nhạn, Văn Thiên Tường … Hình thức cấu trúc của loại này, khác với cấu trúc chân phương của nhạc lễ, chịu ảnh hưởng hình thức liên hoàn, mỗi đoạn gồm một số câu nhất định. Hình thức cấu tạo của những bản Oán đã đạt đến một trình độ hoàn chỉnh, những cơ cấu về khúc thức, thể hiện một tình cảm chân thật, giai điệu được nhiều màu sắc mới mẻ và đi sâu vào chất trữ tình.

Chính vì đi đúng phương châm kế thừa và sáng tạo nên nhạc tài tử  mang tính dân tộc rõ rệt.

Trên đây chúng ta đã điểm qua một số đặc điểm của nhạc tài tử như nó mang tính hiện thực, tính trữ tình và riêng về mặt cấu trúc âm nhạc như tính tự sự, tính đối đáp, tính bạn tấu … đã tạo điều kiện thuận lợi cho nhạc tài tử phát triển thành lối ca ra bộ. Nhưng nếu chỉ có yếu tố cơ bản là âm nhạc thì cũng chưa đủ nhân tố để hình thành một kịch chủng. Trên con đường đi tới nó đã kế thừa và tiếp thu những cái hay trong các bộ môn văn học nghệ thuật khác để xây dựng nên một bộ môn nghệ thuật tổng hợp là sân khấu cải lương.

1/ Nó đã kế thừa hát bội về mặt xây dựng tuồng tích, động tác ngoại bộ và cách điệu để biểu diễn bao gồm múa, trình thức, võ thuật, cách hóa trang và phục trang.

Cải lương là một hình thức ca kịch dân tộc nên ít nhiều mang tính chất ước lệ. Ca ra bộ là buổi sơ khai của sân khấu cải lương, xuất phát từ ca ra bộ mà các động tác múa cơ bản, trình thức ra đời. Lúc đầu do đáp ứng nhu cầu của người xem, người diễn viên đã biết tìm tòi sáng tạo thêm các động tác ngoại bộ để minh họa cho lời ca thêm phong phú. Về sau các động tác ngoại bộ đó đã được các nghệ sĩ đúc kết và nâng cao trên cở sở kế thừa tinh hoa của nghệ thuật hát bội. Khi hình thành sân khấu cải lương, những vở tuồng đầu tiên cũng chịu ảnh hưởng của hát bội về mặt cấu trúc kịch bản. Tính ước lệ trong cải lương phụ thuộc vào ngôn ngữ kịch bản, tiết tấu âm nhạc và múa – qua các động tác cách điệu với phương pháp vô hiện vật; bằng sự tưởng tượng và những động tác cách điệu bằng dáng người, điệu đi kiểu đứng có kết hợp với diễn xuất để nhấn mạnh đặc điểm của bộ môn. Võ thuật cũng được các nghệ sĩ nâng cao và đưa lên sân khấu trong những đoạn đánh nhau. Tính ước lệ còn được thể hiện trong cách hóa trang và phục trang, có kế thừa của hát bội nhưng được tiết chế bớt cách điệu để gần gũi với cuộc sống hơn.

2/ Nó có tiếp thu lối đọc thơ, đọc kịch có minh họa (récital) trong nhà trường và những vở kịch của các đoàn kịch Pháp sang diễn ở nhà hát Tây Sài Gòn hồi bấy giờ về mặt xây dựng kịch bản, diễn xuất và trang trí sân khấu.

Hồi đầu thế kỷ XX theo truyền thống của các trường trung học, nhất là trường Chasseloup Laubat và trường đạo Thiên chúa (trường Taberd ở Sài Gòn), mỗi kỳ bãi trường đều tổ chức một buổi lễ long trọng để phát thưởng, mời quan khách, phụ huynh học sinh tham dự. Để giải trí, học sinh hợp xướng, đơn ca hoặc múa những điệu múa dân gian của Pháp. Đáng chú ý có những bài thơ trữ tình, hoặc những bài ngụ ngôn của La Fontaine được học sinh đọc lại, diễn xuất với điệu bộ tả chân, với giọng trầm bổng khi phẫn nộ, khi vui tươi hoặc bi ai (như bài ngụ ngôn con chó sói với con cừu), thêm phần kịch cổ điển hay hài kịch, một màn hay đôi ba cảnh ngắn rút trong kịch cổ điển (Corneille, Molière …) mà học sinh được giáo sư bình giảng. Kịch có màn, có cảnh, người vào, người ra chặt chẽ từng lời, từng động tác, nặng về tả chân không theo ước lệ như hát bội của ta, dứt thì màn hạ, mở màn có gõ ba tiếng báo hiệu.

Về sân khấu, từ lâu người Pháp đã say sưa thưởng thức những tuồng ca nhạc ở nhà hát Tây Sài Gòn. Hàng năm, đoàn hát từ Pháp sang vào tháng Mười, diễn trong vòng sáu tháng vào mùa nắng. Mỗi tuần diễn hai tuồng mới vào ngày thứ ba và thứ bảy, đến thứ năm và chủ nhật diễn lại lần nhì theo yêu cầu của khán giả.Trong các vở tuồng phần lớn là ca nhạc kịch (Opérette), diễn viên đối đáp bằng lời, xen lời ca, lắm khi dùng bài ca để đối thoại. Ngoài người Pháp, những công chức người Việt biết tiếng Pháp có thể đến tham dự những buổi diễn, xem cách trình diễn với màn, cảnh; có thời gian tạm ngưng diễn xuất để khán giả có thể giải lao, lại còn những tấm phông, đề-co (sơn thủy), pa-nô; không có trống chầu đưa hơi, không có dàn nhạc ngồi lộ liễu, không có điệu bộ ước lệ như hát bội.

Riêng về trang trí, sân khấu hát bội trước đây chỉ có thợ mã, chứ không có thợ vẽ. Người ta thường trang trí sân khấu một cách ước lệ bằng đồ mã, vải màu … rất có thể dùng những tấm phông ở nhà hát Tây Sài Gòn đã gợi ý cho người ta vẽ những tấm phông cảnh sơn thủy, triều đình, tư thất … khi diễn đến cảnh nào thì thả tấm phông cảnh đó xuống, hết cảnh lại kéo lên, sau đó người ta học cách sử dụng cánh gà, những cảnh triều đình thì thả cánh gà vẽ cột rồng xuống, cảnh rừng thì thả cánh gà sơn thủy xuống. Cuối cùng người ta mới dùng pa-nô để trang trí sân khấu.

Ở Sài Gòn, trường Vẽ Gia Định thành lập năm 1913, phổ biến phương pháp “họa hình”, “chấm sơn thủy theo Tây phương”, hiện thực hơn: ni tấc của con người, cây cối … khá cân đối, cách cho bóng để nổi hình lên, luật viễn cận được áp dụng. Vẽ than, vẽ trên bố … điều đó cũng góp phần thúc đẩy bộ môn trang trí sân khấu phát triển.

3/ Cuối cùng phải nói đến vai trò quyết định của văn học. Sự tổng hợp hữu cơ giữa lời và nhạc, cung cấp hình tượng cụ thể, đẻ ra nhu cầu và khả năng động tác. Nếu không có yếu tố văn học hay có văn học thiếu hành động, dĩ nhiên là không có hình thức ca ra bộ được. Thí dụ như lời ca của hai lớp Tứ đại oán Bùi Kiệm Nguyệt Nga, lời ca gốc của phong trào ca ra bộ mở đầu bằng hai câu:

Từ khi Kiệm thi rớt trở về

Bùi Ông mắng nhiếc nhún trề.

Hành động mắng nhiếc nhún trề đã tạo điều kiện cho ca ra bộ. Mặt khác, hình thức kể chuyện của bài hát tạo điều kiện cho người hát diễn tả tình cảm một cách dễ dàng, không bị gò ép vào một hình thức chặt chẽ nào, cũng như không mang đến dấu hiệu cố định của một thời đại nào, mà có tính cơ động luôn luôn biến đổi theo quy luật phát triển của xã hội. Màu sắc âm thanh của ngôn ngữ được nâng lên đến một chừng mực nào của chất ca xướng, hoặc giảm xuống ở mức độ kể lể bình thường, phù hợp với tâm tư nhân vật mà người diễn viên muốn diễn đạt. Tóm lại, bản thân bài bản nhạc tài tử (cấu tạo âm hưởng) có chứa đựng yếu tố sân khấu, đó là chất trữ tình, có tính đối xứng phù hợp  với  tâm  trạng  con  người  trong cuộc sống, bên cạnh đó là tính tự sự kết hợp với động tác thể hiện hành động. Trong quá trình nghiên cứu chúng ta thấy rằng những động tác và hành động đơn giản này sẽ trở thành những hành động sân khấu sau này.

TÓM LẠI:

Từ nhạc cổ và nhạc lễ chuyển thành nhạc tài tử, từ nhạc tài tử tiến lên hình thức ca ra bộ – từ ca ra bộ chuyển thành một loại hình nghệ thuật sân khấu, có kịch bản văn học, diễn viên, nhạc công, thiết kế mỹ thuật, quá trình hình thành sân khấu cải lương là một quá trình kế thừa và phát triển truyền thống âm nhạc dân tộc. Về âm nhạc và diễn xuất, từ hình thức trình diễn ca nhạc tài tử có đối xướng, làm theo động tác đơn giản chủ yếu là minh họa lời ca, dần dần tiến đến hình thức thể hiện tính cách nhân vật. Về văn học, từ những bài ca lẻ phát triển thành kịch bản hoàn chỉnh với nguyên liệu đầu tiên là hai áng thơ nổi tiếng của dân tộc: Truyện Kiều và Lục Vân Tiên.

Về thiết kế mỹ thuật, tiếp thu kỹ thuật vẽ sơn trên bố với phương pháp hội họa của phương Tây, cũng như cách trang trí sân khấu của các đoàn kịch Pháp. Có thể ví cải lương như một đứa trẻ vừa lọt lòng đã ăn đủ chất, chất bổ cũng có và chất độc cũng có, nhưng nhờ có dạ dày tiêu hóa tốt nên lớn rất nhanh.

Hiện tượng bên ngoài là ca tài tử chuyển sang ca ra bộ rồi hình thành sân khấu cải lương, có người cho là do chuộng cái mới, có người cho là do cạnh tranh, nhưng nhìn sâu ta thấy đây là một giai đoạn quá độ có tính quy luật của sự phát triển hình thức trình diễn ca nhạc dân gian, từ đơn giản đến phức tạp, từ thấp đến cao, có quá trình, có nhiều thử thách để tiến đến hình thức quy mô hơn nữa.

PHỤ LỤC

MỘT SỐ NGHỆ SĨ PHỔ BIẾN, CẢI BIÊN VÀ  SÁNG TÁC BÀI BẢN

- Một số tay đờn tài hoa của xứ Huế như ông Dùng, ông Tam … mang vào Nam những bài bản cổ nhạc sẵn có của xứ Huế như: Lưu thủy, Kim tiền Huế, Hành vân Huế, Nam Xuân, Nam Ai, Xuân tình …

- Khi những bài bản ấy được phổ biến thì các tay khoa bảng của miền Nam như Phan Hiền Dạo, Tôn Thọ Tường (từng du học đất Huế), Trịnh Hoài Nghĩa (giáo thọ dạy chữ nho trường trung học Mỹ Tho khoảng năm 1907) cũng dựa trên cơ sở đó mà lần lượt soạn ra những bản Lưu thủy, Phú Lục, Xuân tình, Hành vân theo lối cổ nhạc miền Nam.

- Các thầy đờn gốc ở đất Quảng như cha con ông Nguyễn Liêng Phong cũng mang vào Nam một số bài ca Huế được cải biên. Con ông Nguyễn Liêng Phong là Nguyễn Tùng Bá (tức Tư Bá) có soạn tập bản đờn kìm (khoảng 20 bài), xuất bản trước năm 1923. Sau đó ông Bá xuống Sóc Trăng dạy đờn.

- Ông Trần Quang Quờn đã phổ biến 10 bản ngự của Huế: Phẩm tuyết, Nguyên tiêu, Hồ quảng, Liên huờn, Bình bán (tức Bình nguyên), Tây mai, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã và đặt cho cái tên là Thập thủ liên huờn.

- Năm 1899, khi vua Thành Thái vào Sài Gòn thì ông Ba Đợi (tức Nguyễn Văn Đại) người miền Trung vào ngụ ở Cần Đước, Long An đã sáng tác ra 8 bài ngự, dùng vào cuộc hòa tấu để nghênh giá. Mục đích làm những bài này để giãi tỏ với vua Thành Thái – một ông vua có tư tưởng yêu nước chống Pháp – nỗi khổ của người dân miền Nam sống dưới ách nô lệ, 8 bài gồm: 

1) Đường Thái Tôn (ám chỉ vua Thành Thái).

2) Vọng phu (trông chồng, ngụ ý người miền Nam mong ngày giành lại quyền tự chủ cho đất nước)

3) Chiêu quân (Chiêu quân cống Hồ, ám chỉ 6 tỉnh miền Nam đã giao cho Pháp).

4) Ái tử kê (thương đàn gà con mất mẹ, ám chỉ người dân mất nước).

5) Bát man tấn cống (tám nước nhỏ triều đình, ngụ ý thời xưa oanh liệt).

6) Tương tư (nhớ mong hoặc nhớ thời đất nước còn chủ quyền, hoặc nhớ người yêu nước trôi dạt phương xa).

7) Duyên kỳ ngộ (vừa có ý nói nỗi mừng gặp vua vừa có ý nói mong đợi ngày đất nước đoàn viên).

8) Quả phụ hàm oan (trở lại cảnh trước mắt: tiếng kêu oan của người vợ mất chồng).

Có tài liệu chép:

- Ông Ba Đợi còn sáng tác các bài: Giang nam, Phụng hoàng, Tứ đại, Phụng cầu …

- Ông Hai Khị sáng tác ra các bài: Ngự giá đăng lâu, Ái tử kê.

- Ông Trần Quang Quờn và ông Đặng Nhiều Hơn (Mười Hơn) sáng tác ra bài Văn Thiên Tường. Ông Quờn còn sáng tác ra bài Bình sa lạc nhạn.

- Ông Phụng Hoàng Sang đã soạn tập sách dạy đờn ca (Nhà in Đinh Thái Sơn 1909). Các ông Phạm Đăng Đàn, Nguyễn Tùng Bá, Đỗ Văn Y đã soạn các tập sách dạy đờn ca: Tứ tài tử, Lục tài tử, Bát tài tử, Thập tài tử (Nhà in Phát Toán 1915).

MỘT SỐ BAN NHẠC TÀI TỬ NỔI TIẾNG :

1) Ban Kinh Lịch Quờn ở Vĩnh Long do ông Trần Quang Quờn từng làm chức Kinh Lịch thành lập.

2) Ban Tư Triều do ông Nguyễn Tống Triều ở Cái Thia, Mỹ Tho, một nghệ sĩ đờn kìm nổi tiếng thành lập vào khoảng năm 1901. Trong ban này có những nghệ nhân như: Chín Quán (đờn độc huyền), Mười Lý (thổi tiêu), Bảy Vô (đờn cò), cô Hai Nhiễu (đờn tranh), cô Ba Bắc (ca). Phần lớn những tài tử này được chọn đi trình bày nhạc cổ Việt Nam tại cuộc triển lãm thuộc địa Pháp năm 1910. Sau đó thầy Hộ chủ rạp chiếu bóng Casino ở sau chợ Mỹ Tho, muốn cho rạp mình đông khách bèn mời ban tài tử Tư Triều đến trình diễn mỗi tối thứ bảy và thứ tư trên sân khấu, trước lúc chiếu bóng được khán giả hoan nghênh nhiệt liệt.

3) Ban Bảy Triều do ông Trần Văn Triều (1897 – 1931) ở Vĩnh Kim, Mỹ Tho, một nhạc sĩ đờn cò nổi tiếng thành lập. Ông là con trai ông Năm Diệm tên thật Trần Quang Diệm (1853 – 1925) cũng là một nhạc sĩ đờn tỳ. Em gái ông Bảy Triều là cô Ba Viện tức Trần Ngọc Viện cũng nổi tiếng với cây đờn tranh, ngoài ra còn sử dụng được đờn tỳ và thập lục.

4) Ban Ba Chột ở Bạc Liêu. Ông Ba Chột là một nghệ sĩ đờn đàn đoản và đờn sến nổi tiếng, con trai ông Hai Khị làm chức Nhạc sanh (đứng đầu ban cổ nhạc) cho nên còn gọi là ông Nhạc Khị. Ông Nhạc Khị bị đau cổ xạ, ngón tay co rút và ngo ngoe rất khó. Vậy mà ông có tài ngồi trong mùng và chơi một lúc nhiều thứ nhạc khí như: trống, kèn, đờn, chụp chõa… khiến người ngồi bên ngoài tưởng có cả một dàn nhạc hòa tấu.

5) Ban Ái Nghĩa ở Phong Điền, Cần Thơ.

6) Ban Bảy Đồng ở Sa Đéc gồm các nghệ nhân Bảy Đồng (kìm), Chín Dì (cò), Năm Tần (đoản), Hai Lời (tiêu), Mười Nho (tranh) …

MỘT SỐ NHẠC SĨ NỔI TIẾNG :

1) Ông Cao Huỳnh Diêu

2) 2) Ông Cao Huỳnh Cư

3) 3) Ông Mười Nhường

4) 4) Ông Mười Lý

5) Ông Tư Khôi

6) Ông Mười Khói

7) Ông Phạm Đăng Đằng

MỘT SỐ CA SĨ NỔI TIẾNG

1) Ông Bảy Kiên

2) Cô Ba Đắc (trong ban Tư Triều)

3) Cô Bảy Lùng

4) Cô Tám Sâm

5) Cô Ba Niệm

6) Cô Ba Điểu

7) Cô Hai Cúc (trong ban Bảy Đồng)

MỘT SỐ NHẠC SĨ CÓ NHIỀU TÌM TÒI TRONG VIỆC SỬ DỤNG VÀ CẢI CÁCH NHẠC CỤ

- Trần Quang Cảnh (Bảy Cảnh) làm trưởng tòa ở Sóc Trăng, sử dụng violon đầu tiên. Thày Bảy Thông dạy trường Bố Thảo (Sóc Trăng) sử dụng mandoline đầu tiên.

- Năm 1920: Trần Văn Huờn (Ký Huờn) ở Mỹ Tho đã thử cải cách đờn gáo thành hồ hai bầu.

- Năm 1920: Giáo Tiên (Rạch Giá) dùng cây guitare và mandoline móc phím để đàn nhạc tài tử.

- Năm 1925: Sáu Tài sử dụng cây violon.

- Năm 1927: Bảy Thạch sử dụng cây guitare Hawaienne.

- Năm 1927: Tư Niệu sử dụng cây violoncelle.

Nguồn : vannghesongcuulong.org